Saturday, July 14, 2007

Thursday, June 14, 2007

Lanzamiento SPAM_arq Vol.4

Friday, March 09, 2007

SPAM_arq Vol. 4

SPAM_arq Vol. 4 "SPAM-city Diálogos sobre la Ciudad Contemporánea"

Exposición en el MAC Espacio Quinta Normal

Con Raoul Buschoten CHORA; Santiago Cirugeda, Recetas Urbana;Francesco Careri, Observatorio Nomade - STALKER; Marti Peran, Ciudades Ocasionales; Rodrigo Tisi, Colectivo TUP; Cooperativa URO; Insulza-Gallanti; Sebastian Preece; Cristian Barahona; Viviana Bravo;Hugo Ginocchio; Nicolas Sanchez y otros... prontamente en las mejores librerías....

Saturday, March 03, 2007

A (plastic) rectangular box

SIZE & SCALE on the Smithson’s House of the Future.

This paper intent to address one of the case studies of the PhD research; the Smithson’s House of the Future (or H.O.F. in their privates notes) and it relation with the issues of size & scale’s seminar. The provisional title of the research its “The transformation of the House through the development of the electromechanical appliance,” and focuses on to identify the modification of the House by the meaning and use of the domestic appliances from the post-war period onwards[1].

The House of the Future were a house projected by Alison and Peter Smithson between November 1955 and March 1956. They had been commissioned to design a standard suburban house how could possibly look like in the year of 1981, by the Daily Mail newspaper for the annual “Daily Mail Ideal Home Exhibition” held at Olympia Hall in west London on March 1956. A house for a future in 25 year, it was displayed there for 25 days.

The Smithson took the chance to explore the house as a domestic appliance to live in, rather than a suburban house as was posted by the exhibition’s theme. Within the house it was possible to found a series of state-of –the-art high tech domestic gadget such as an ‘electrostatic dust collector’ and a ‘tellaloud-speaking telephone’ but one interesting point of the project on relation with the Size & Scale seminar its on relation how to look into this house of the future

Beatriz Colomina in her Unbreathed Air 1956[2]s essay describes the house as:

A wooden rectangular box of almost blank walls. The words ‘House of the Future’ flashed on and off, projected onto one of the longer walls. A small opening to one end of the wall acted as an entrance. Inside was another blank box. Visitor would circle around it, peeping in at ground level through a few openings that had been opened in the walls for that purpose before ascending to an upper level, where a viewing platform circle the inner box again, allowing a bird’s eye view into its interior, before leaving the outer box through another discreet opening on one of the short sides and finally descending to the ground level of the vast Olympia exhibition hall in London.

The visitor of the house, unable to enter it, will peek inside through the viewing holes in the walls from the corridor surrounding the house at ground level or from the viewing platforms in the upper level where much of the roof had been removed to expose the interior. The visitor occupying the gap between the two containers had had a high controlled view of this possible future.

Thus, is it possible to ask about the Size & Scale on a house you are not allowed to go in? What is the size of a house you cannot experience but see?

Even those questions are eccentric to the main topic of the research, they are quite interesting to explore in a house that was considered as kind of supposition of the way to live in the near future. The House intent to address the issues of live mechanization or appliance-way-of living as the Smithson mentioned, and explores a sort of open and ambiguous form of relationship with their inhabitants.
The dream behind this house was a plastic version of the 1920s dream of the industrialised house. But this dream was no longer of a series of standard elements that can be combined in different ways to produce different house, rather, the dream was of a series of unique moulded shapes that can only be fit together in on form.[3]

The house was conceived by the Smithson as an ‘entire material unity’. The exhibition catalogue describes its structure as ‘moulded in plastic-impregnated plaster, a kind of skin structure built up in units comprising floor, walls, and ceiling as a continuous surface’[4]. The floor, wall and ceiling were considered as a single entity, even the lighting its integrated into this surface.

This ‘ambiguous arrange’ of architectural elements, and the way to look into the house, allow a possibility to ask; how you measure a house you cannot go in?

The model fact: size

This House was a model. A simulation, a full-scale mock-up in plywood, plaster, and traditional materials collaborating to produce an effect. It was not real but it was ‘make believe’ and everything there was made to create an effect of material continuity. Even the plastic walls that surrounded the garden were made of thin chromium wires tensioned between the ceiling and the floor. ‘They created the illusion of one curved transparent wall moulded on in metal-reinforced plastic described in the brochure of the house when in fact the opening was left unglazed’[5] as is described in the technical specification for the construction of the H.O.F.

Thus, it just can be analysing as a model, but at full size, a 1 to 1 scale. This 1 to 1 relation came from it comparison with another that made it possible to build and understand it. This ‘another’ is the body. Mark Cousins at certain moment along the seminar pointed that ‘the real object it is validated because of its size, the model is validated because is small’, thus, how we can consider a house that is at full size but it is a model as well? The answer to this it could be found on the way that the house displayed itself and built upon a relationship with the body’s viewer. The Smithson’s House of the Future remains a model because you cannot experience it directly. It is possible to see, from the sides and from above, but visitors cannot have a direct interaction within the house.

The only relation with the visitor body was their chance to peep around. It is a voyeuristic relationship with a model that was both a house on exhibit and an exhibitionist house, a peep show as stated in Colomina’s essay. This visual relationship establish that ‘the visitor occupying the gap between the two containers are carefully isolated from the rest of the Daily Mail exhibition, inside a case, but unable to walk into the house; they look inside it in complete absorption, as if watching a film, a TV programme, or a peep show’.[6] Their body cannot act as element of interaction but just their thoughts about what were they saw.

Throughout the seminar, as Marina Lathouri put it, some questions arise quite primarily. Is it size and scale a matter of perception? Is it size something relative?

As a provisional conclusion, the seminar’s group argue that size could be a perceptual fact. Following that argument, the act of perception could be an act of measure. If the act of perception it is an act of measure the element to do it is the body. In a model of a house that the only true relation was visual, it is possible to argue that the primary relation between the visitor body and the house was perceptual. Moreover, this house of windowless façade and forbidden access considered actors to ‘be see’ within it. Sometimes a couple or two enacting the domestic life of the future were not simply caught in the act of their life of the future but addressing the visitors to establish how could be the interaction between the body and the house’s futuristic form and artifacts. Here the act of measuring it is made by the visual fact rather the physical. The physical relation between body and object, that build a perceptual action, it is displaced to another. This action allows the viewer to scale the objects on the model and the model itself. Perhaps, without these simulated occupants, properly dressed on futuristic clothes, were more difficult to establish a sense of size in this model of a house where some objects barely resemble the shapes of the most common domestic apparatuses in use by 1956. Furthermore, maybe size is not entirely located in the object itself but a given by a sort of cultural agreement. It does not mean directly that size is subjective but it is establish by the relation between the object itself and the user/viewer.

The house’s size and its apparatuses could be constructed by a viewing understanding through the simulated occupant bodies, acting as images of the merely infinites possibilities of constructed relations within the house.

The viewing fact: scale

The images of the house were obtained through openings that had to be cut into the walls of the house to make its interior visible. The openings act like movie or TV screens set up for viewing the house. These holes were no windows as the Smithson insisted their entire life, and the partly removed ceiling allowed to the viewers to construct the mentioned relation between them –as body, and the house. Casual passers-by could not look at the inside of the house, when walking along the Ideal Home Exhibition hall. The house was enclosed in a box of blank walls, except for a horizontal slit at eye level running through the long facades that allowed to peeking inside only when very close to the wall, so it was a deliberated action to look into the house. There were no other external references to the internal world of the house. The way to look into it could define the house’s scale because the viewers peeking around the wall’s holes and looking through the inexistent ceiling can only build upon a relation of distance with the objects to be seen. This distance it is primordial to the idea of scale. Size could be a perceptual fact, but constructed through the body than can be change through different perceptions.

Scale it is a body translated to a mathematical system. It is an ideal body to be use to establish a relationship between objects and elements. A consensual body to operate within certain framework, as was the seminar’s provisional conclusion. In the House of the Future, that body is the house itself, because it suggests its own structure to be read through the distance of the peeping holes and the absent ceiling and its own enclosure guarantees both no possible relation with the other houses at Olympia Hall and it isolation. The general conception of the house was rooms that flow into one another like the compartment of a cave but each compartment were of different size. A different area an different high – a totally differentiate shape to suit its specific purpose.

Moreover, the evocative shape of the house, and its ambiguous forms it suggest a direct relation with an organism’s idealization. It resembles the body’s interior landscape or a highly refined image of sexual organs where the scale it given by their own relationship among themselves. The House of the Future although the references to an ideal body, it operating as a closed system of numerical relations. The house’s scale operates as functioning body rather than an image of it. A kind of prosthetic device of mechanical possibilities that establish its own scheme. An organ just

Alice and the H.O.F:

At certain point, the seminar explores Lewis Carroll’s Alice in Wonderland, with the aim to recognize how the changes of Alice’s body affect her understanding of the Wonderland surroundings. She is a device of multiple sizes and scales. She can fall down on a rabbit-hole without reducing herself and next time been enlarge by eating a mushroom or even almost been drown by her own tears. She resumes both conditions through the experience of a dislocated size and scale because it is her body – that grown smaller or larger- the device to measure Wonderland. Alice words ‘I must be shutting up like a telescope’ contain the asseveration of being the device, which look into the multiples scenarios of Wonderland.

Quoting Mark Cousins ‘if we accept that something of the body acts upon the experience of size, it is not other than a fantasy body, a body where different things and scales would happen at the same time’. Therefore, what is the body that operate at the House of the Future? Is it an ideal but from 1956’s body or a 1981’s body? This house operate with a sort of dislocated size because you can only experience through your eyes without the entire body, and a sort of dislocated scale because you can only operate within the auto-referenced system of shapes and forms and its relations with the simulated inhabitant’s bodies.

Further possibilities:

The main argument of the research it explores the modification of the house through the development and use of the domestic appliance. At this point, for the argument, the House of the Future, among others examples such the ‘Monsanto’s House of the Future’, or ‘Futuro’ the Finish example, it is a domestic application to live in rather than a suburban house. The possibility to look after the issues of size and scale are intimately related with the idea of domestic appliance. After the mechanization and it first encounter with the household, as is describes by Siegfried Giedion’s Mechanization takes Command (1948), it has been a series of much technological-oriented proposals. Mostly with an engagement to the domestic appliance, that through time is been reduced and enlarged accordingly with technological development. It will be interesting to ask what kind of scale they have and how it can be measure on the house.

[1] In private household, technological advances did not become evident until the end of the nineteenth century, with the provision of electricity and the advent of electric appliances. See: GIEDION, Siegfried. Mechanization takes command, a contribution to anonymous history. Oxford University Press, New York, 1948.

[2] Colomina, Beatriz in: Van Heuvel; Risselada, Max. Alison and Peter Smithson –from the House of the Futuro to a house of today. 010 Publisher, Rotterdam, 2004. pp. 31-47.

[3] Alison Smithson describes the H.O.F. as a town house, it is not set in its own garden but contain a garden within. The House of the Future, Idela Home Exhibition, Olympia. Manuscript in A&P Smithson archives.

[4] Alison and Peter Smithson, “The House of the Future”, Daily Mail Ideal Home Exhibition, Olympia, 1956, catalogue of exhibition, p.97.

[5] Smith, Trevor, exhibition architect, ‘Technical specification’ for the construction of the H.O.F., 11 November 1955. Manuscript in A&P Smithson Archives.

[6] Colomina, Beatriz. Op. Cit. p 41.

Wednesday, February 07, 2007

TRASCHI Art Gallery

Renovation and extension of a Santiago de Chile's Down Town old house for porpoises of living, producing and exhibiting Chilean contemporary art. Its will be lead by Paula Cobo & Paulina Marconi, who will act as directors and curators (
The project mainly consist on create a simple and clear space to the program, producing a single axis where the activities will take place. The second floor is destinate to serve as two 'loft" spaces for the directors, like a flat of 70 sq meters each one. Urban regulations allow to use the space as a continuous box that permit maximum constructibility.
existing plans

renovation & extension

seccions & interior facades

Wednesday, January 31, 2007

“Estructuras Expositivas / Exhibitions Structure”

Article in Galeria Metropolitana 1998-2004.
About the work of Galeria Metropolitana,
Art Gallery . Santiago, Chile. Pp. 18-22.

estructuras expositivas[1]

Esbozando una mirada hacia el soporte arquitectónico que habitualmente recibe a las obras de arte y que permite ser leído como hecho físico y programático, este artículo intenta una aproximación al edificio nombrado como Galería de Arte. La condición específica -ser Galería- es la que interesa revisar. Simplemente se quiere acceder su condición de lugar, desde la experiencia arquitectónica que emana a consecuencia de un hecho construido. Así, la mirada es sobre el lugar que habita el arte, entendiendo que existe producción artística que opera bajo el concepto de exhibición y que esta aun conserva su validez en la escena contemporánea.

La Galería como lugar expositivo y como toda obra de arquitectura puede ser catalogada de correcta o incorrecta, mala o buena, según le parezca definirla al observador critico, pero interesa analizarla por su relación con la obra de arte. No solo como el lugar de instalación, sino por las posibilidades de conceptualización y contextualización de ese lugar que emanan desde la misma obra y su significado.

Evidentemente, este lugar, que puede calificarse como “arquitectura del soporte” se configura y cualifica a partir de la obra que se instala y actúa en el. Ocurre desde el acto de fijar una tela hasta el montaje de una instalación y es erróneo negarlo. Así mismo, es menester decir que la obra de arquitectura -como hecho programático- no es forzosamente fija ni estática, para comprender que su condición física, y también conceptual, se altera a través de lo que sucede dentro de sus márgenes de acción. Si se considera la distorsión automática del tiempo[2] que estos lugares producen, con respecto de la obra y su producción, es factible pensar que el espacio arquitectónico sufre un proceso similar de dislocación por efecto de la obra de arte.

Entonces, es necesario hablar de lugares que ocupan un lugar capaz de ser descrito y de ser experimentado en términos físicos. De aquello que representa, en si mismo, la posibilidad de alteración de lugar por medio de los elementos que supuestamente solo se “acomodan” en él.

Bajo esos términos, es adecuado contraponer dos lugares que ostentan la condición de soporte para el arte, y que lo han sido para la producción artística nacional en los últimos años: Galería Animal y Galería Metropolitana.

Ambas paradigmáticas en su función de ser Galería, actuantes en la circulación del arte contemporáneo[3] chileno y por tanto parte del imaginario “galeristico” o museal. Es justo reconocer que los dos lugares mencionados provocan una mirada diferente, a través del filtro de la definición canónica de arquitectura, pero se intenta una revisión a su condición arquitectónica más propia. Un atisbo a esa extraña cualidad que equipara una construcción prefabricada de suburbio con una obra de arquitectura, proyectada y construida para ser Galería de Arte.

En una primera instancia, pareciera que nada iguala a una construcción –Metropolitana- de los márgenes urbanos resultados del desborde de la ciudad de Santiago por sobre las antiguas líneas férreas, con una población mayoritariamente en riesgo económico y un edificio –Animal[4]- pensado para actuar en un contexto definido claramente por su situación territorial, el sector oriente de la ciudad, y para un publico evidentemente mas pudiente e hipotéticamente mas instruido.

Indudablemente, son diferentes en todo término. Metropolitana es solo un galpón, sin proyecto de arquitectura, en el más clásico sentido formal que avale su ser arquitectura, mientras que Animal tiene detrás todas las buenas maneras que exige la práctica contemporánea y es, en si, un buen ejemplo de la arquitectura reciente. Su nivelación, en términos arquitectónicos, viene dada por esta condición de soporte, por su condición de ser “espacio” para el arte. Así, ambas son arquitectura, sin tener ninguna coincidencia formal o conceptual en su génesis proyectual.

Programáticamente coincidentes -el exponer- su mayor diferencia es establecida por este mismo estado y en ello radica su dislocación como arquitecturas de la exhibición. Metropolitana no existe independiente de la obra expuesta. Esta la constituye como obra de arquitectura y como soporte del arte. No puede justificar una existencia como posibilidad arquitectónica sin actuar como galería. El programa al que debe responder define radicalmente su condición de lugar. Sin obra, sin exhibición, sin propuesta u trabajo que la impregne, no pasa de ser un resultado físico de los sistemas industriales de producción. Un añadido al solar que habita. Pero, justamente, en eso reside su potencia última, es arquitectura a partir de su total subordinación a la obra/programa que la ocupa.

Metropolitana es solo un tinglado más del suburbio que la acoge, algo a escala doméstica, que se transforma por la acción de la obra emplazada en ella. A partir de ella se vuelve acontecimiento, tanto por la obra como por la señal que la nombra como galería. El neón que cubre su fachada es un símbolo catalizador, eminentemente arquitectónico, que no solo transforma ese espacio en soporte del arte sino que también convierte a la galería en obra de arquitectura. Al encenderse e indicar que ahora el espacio es evento, y la arquitectura contemporánea esta atravesada por ese hecho irrevocable, la galería se constituye en hecho arquitectónico.

William Thayer, filósofo, en un texto sobre el colectivo P/a[5], establece que este lugar siempre corre la amenaza de convertirse en otra cosa, en alusión a su relación con las condiciones económicas imperantes y a la circulación del arte chileno. Es posible pensar que Metropolitana es definitivamente también algo más en términos arquitectónicos, debido a su actuación como espacio para el arte que solo se constituye por la existencia del mismo arte.

Animal existe con prescindencia de la obra de Arte. No necesita justificar su existencia como obra de arquitectura por instalar algo en ella, pues tiene valor propio, con códigos y significados arquitecturales. No es reestructurada ni reconfigurada, como arquitectura, por la obra de arte que se exhibe en sus espacios. Sirve perfectamente de soporte a las distintas manifestaciones artísticas y a su discurso pero no es intrínsicamente definida por estas.

Con condiciones reconocidamente arquitectónicas, tanto en su programa, en su función, en su estructura, en su escala edilicia y arrastrando la carga cualificadora que deviene de la lectura de sus espacios, actúa correctamente dentro del rol que se le asigno. Desempeña su ser soporte y permite, incluso, la eficacia de obras que ha cuestionado su especialidad.[6] Animal podría usarse para otro tipo de situaciones y actuaría tan pulcramente como lo hace para el arte.

Esto no invalida a Animal como obra arquitectónica para la exhibición pero parece más sugestivo, como soporte, un espacio que permite su propia subordinación por efecto de lo que se instala en el. Un espacio que se reconfigura cada vez y que se embebe de la obra misma.

La reacción natural seria entender estos espacios, o lugares del soporte, como dispositivos arquitecturales, capaces de operar en conjunto con la obra de arte, provocando su acción y permitiendo su reconstrucción a partir de lo que acomodan. Si se piensa en la capacidad de transformación de la arquitectura, como ente físico y social, y se le asigna un valor esencial a esta condición mutable, se debe concluir que habría que fijar los esfuerzos no tanto en su formalización sino en la concepción misma del espacio propuesto.

Artculo originalmente preparado para el catalogo "Speak System” editado para la exposición homónima del colectivo de arte Caja Negra en Buenos Aires, Argentina en 2002.

[2] Price, Cedric. “Re:CP” Interview with Cedric Price by Hans Ulrich Obrist. Birkhauser Publishers for Architecture. Switzerland, 2003. Pág. 63.

[3] Thayer, William. “El Espejo de la Circulación” en Ejercicio nº 2, catalogo de la Exposición del Colectivo P/a en Galería Metropolitana. Septiembre, 2001. Santiago, Chile.

[4] Galería Animal fue realizada por el Arquitecto Chileno Sergio Andreu Matta en el año 2000.

[5] Thayer, William. Op.Cit.

[6]En especial, la Obra de Sebastián Preece y Claudio Correa, “Sala de Oficio” que fue montada en Galería Animal en enero del 2001. Este trabajo transformo una de las terrazas de la Galería, alterándola programáticamente.

“Museos, fenómenos de Masas? “(the Tate Modern)

(photo by Christian Beros,

Article about the functioning, form and ideology of the Tate Modern with Daniela Marsal (historian)
Revista de Patrimonio Cultural”
Number 37, Spring 2005. Santiago, Chile. Pp. 24-25

Museos ¿fenómeno de masas?

Por Daniela Marsal y Gregorio Brugnoli

A finales de los noventa, la administración de la Tate Collection, resuelve abrir una nueva sede dedicada al arte contemporáneo y separar su colección en dos, la Tate Britain y la Tate Modern. El edificio elegido fue la Bankside Power Station, antigua central eléctrica en desuso, ubicada a orillas del Río Tamesis, en Londres. Tras una extensa transformación[1], la Tate Modern abre sus puertas en el año 2000 con un éxito rotundo. Transgrediendo incluso las estimaciones más optimistas, sólo en ese primer año es visitado por más de 5 millones de personas. Desde entonces, el flujo se ha mantenido constante, con más de cuatro millones de visitantes al año. Cifras que superan a otros importantes museos mundiales tales como MOMA, Guggenheim y Centre Pompidou.

Este lugar pareciera comprobar que es posible atraer a grandes masas a los museos y ofrecerles un servicio de su interés. Sin embargo, es necesario preguntarse, ¿Qué ha hecho de este un lugar tan exitoso? ¿Qué características tiene? ¿Qué lo hace diferente de otros? La Tate Modern parece ser una respuesta a las nuevas realidades contemporáneas, en donde los limites y las definiciones tienden a ser cada vez más borrosas. ¿Es la Tate un museo? ¿Un lugar de encuentro? ¿Un Mall? ¿Todas las anteriores? ¿Quizás, ninguna de ellas? Intentando responder algunas de estas preguntas, se debe indagar en las percepciones y motivaciones de los visitantes para asistir al museo y en cómo han sido traducidas al espacio museal. Para lograrlo, se ha recurrido al menos a dos condicionantes específicas:

a.- Los estudios de usuarios, que cobrarían una importancia crucial a la hora de hacer de un museo un lugar exitoso.

b.- La organización arquitectónica del espacio museal.

No sólo exposiciones

Para el director, Sir Nicholas Serota, el nuevo museo debía no sólo albergar una colección, debía además hacer accesible el arte contemporáneo a una mayor cantidad de personas, e incluso, atraer a nuevas audiencias.

Estos desafíos responden al contexto actual de los museos, en donde nuevos conceptos han debido ser incorporados. Por una parte, la creciente oferta por el uso del tiempo libre obliga a utilizar herramientas que permitan entender y ‘escuchar’ a las audiencias. Es así como los conceptos de ‘satisfacción de usuario’ y ‘servicio al cliente’, se han ido incorporando a la gestión de los museos. Por otra parte, la imposición de cumplir metas, rendir cuentas y de postular a fondos, los obliga a traducir sus misiones en valores y objetivos concretos. Estos cambios del mundo museal se han manifestado en un repensar de sus usos y funciones en la sociedad contemporánea.

Los estudios de usuarios han sido grandes aliados para poder situarse en estos nuevos desafíos. A través de ellos se ha logrado explorar el comportamiento de los usuarios y sus motivaciones, dando lineamientos sobre qué acciones y decisiones tomar. Respecto a este tema, los estudios de Laetsch (confirmados más tarde por Dierking & Fark[2]), son fundamentales. Ellos determinaron que el tiempo promedio de una visita a un museo es aproximadamente de dos horas. Sin embargo, el tiempo destinado para visitar la exposición es entre 30 minutos y una hora. El resto, es dedicado a orientación, y otras actividades como comprar, comer o usar los baños del recinto. Los estudios realizados en la Tate Modern confirman estos resultados. El 56% de los visitantes al museo también visita las tiendas, comprando en su mayoría postales (76%) y libros (56%). Mientras que el 26% de los visitantes utilizan alguno de los cafés del recinto.

Estas evidencias ilustran la importancia del museo como un servicio integro que sea capaz de ofrecer otros espacios, tales como tiendas, cafés, áreas de descanso, servicios (baños, guardarropías, etc) y una señalética apropiada. De la misma manera, son una alerta para ampliar las estrechas definiciones sobre lo que una ‘visita’ al museo implica[3]. Por una parte, se debe entender la visita como una experiencia global. Los visitantes vienen a los museos con intereses personales, preconcepciones e incluso con diferentes estilos de aprendizaje. Estas ‘agendas personales’, como las han llamado Falk y Dierking, son las que moldean gran parte de la experiencia de las visitas. Ellas pueden verse afectadas, por cualquier elemento que sea parte de la visita. Por este motivo, la habilidad de los museos de manejar estas agendas, gracias al ambiente y servicio que logren crear, es fundamental para la permanencia, deleite y fidelidad de sus visitantes.

Por otra parte, las visitas constituyen un lugar de encuentro y un acontecimiento social. Los estudios de Merriman[4] demuestran que sólo una minoría acude en solitario a los museos. En general, las visitas se realizan en grupos familiares o junto a amistades.

Pese a estas nuevas realidades, la mayor motivación para acudir a un museo sigue siendo el interés por una exposición o colección especifica[5]. Por esto la calidad no debería ir en desmedro frente a la posibilidad de entregar una visita ‘experiencial’. La Tate Modern es testimonio de una amplia definición de visita, quizás logrando el tan deseado balance entre su destacada colección y ‘escuchar’ las necesidades de sus usuarios. Otorgando una experiencia global, por medio de los servicios que ellos valoran, pareciera conseguir ser un lugar que genera comodidad, bienestar, distracción, sociabilidad, protección e incluso consumo. Condiciones, más que de un museo tradicional, propias de los espacios de masas contemporáneos.

Es necesario preguntarse entonces, cuan efectiva puede ser una gestión si no involucra los contextos sociales y a sus usuarios en ella. ¿Es posible hacer caso omiso de las realidades que gobiernan al mundo fuera de los museos? ¿Es posible atraer, satisfacer o involucrar a un público que desconocemos? Con casos como la Tate Modern, se nos hace evidente que el éxito de una gestión radica en gran medida en reconocer la importancia y la ventaja de estudiar a las audiencias. Es así como se logra comprender que en los museos, como en cualquier otro mercado, para un optima gestión es necesario no entrar a el con los ojos vendados.

Museo o Mall?

En la Tate Modern todo parece dispuesto de una manera no muy diferente a como se visita un museo, pues sus salas se recorren como se haría en cualquier otro museo. Se podría decir incluso que los arquitectos sólo ‘ordenaron delicadamente’ el espacio existente, sin intervenir mayormente los lugares de más significación espacial. El cambio sobre el edificio es justamente su ordenación programática, la cual mediante la disposición de los elementos arquitectónicos, altera la idea de cómo se ha entendido espacio museal y la forma de recorrerlo.

Esta decisión hace que la Tate Modern se asimile más a un mall dedicado a la exhibición de valiosas piezas de arte y a una sutil forma de comercializarlas. ¿Como es posible esto?, un buen intencionado lector se preguntara. Aquí, la forma de disponer algunos de los elementos propios del trabajo arquitectónico, recintos y escaleras (conectores verticales), esta claramente dirigida a producir un doble efecto. Que el visitante recorra la colección permanente y las exhibiciones temporales de manera segmentada y asegurar que, tanto al inicio como al final del recorrido, se encuentre con espacios dedicados a la venta del ‘merchandising’ del museo.

Mediante la estrategia de poner en cada uno de los accesos del edificio un programa de orden comercial (tiendas o restaurante) la administración del edificio se aseguró que todo visitante pase alguna vez por estos recintos. Asimismo, existen otros espacios, repartidos en los niveles superiores e inferiores, que se disponen justo a la salida de las salas que albergan la colección y las exhibiciones transitorias. Sin alternativa de escape, el final del recorrido se transforma en la posibilidad de adquirir algo que rememore lo visto.

La misma segregación espacial con que se ordena un mall, en pisos dedicados a los productos femeninos y masculinos, a electrónicos y del hogar, aparece utilizada en la disposición de las distintas colecciones que componen el patrimonio de la Tate Modern. Cada nivel se conecta verticalmente mediante ascensores y una escalera, pero su ubicación tangencial respecto del espacio central y la presencia del núcleo de escaleras mecánicas -que domina la escena a través de los distintos niveles- da claramente la impresión de ser el elemento organizador de los recorridos. Su posición, al centro de los espacios de distribución de cada planta, asemeja la situación de las escaleras en tiendas-ancla y malls, actuando de referente para la compresión y organización de espacio por los visitantes. De manera inequívoca, están dispuestas para extender los recorridos y exponer al visitante a que reconsidere su opción de no haber entrado a tal parte, de no llevarse aquel recuerdo, aquel catálogo que hará visible públicamente su paso por el museo. Incluso para acentuar este efecto, las escaleras mecánicas solo son accesibles desde el nivel inmediatamente superior u inferior a la calle. Casi destinadas a mantener un flujo constante desde y hacia las salas de exhibición y los distintos recintos que contienen las tiendas de recuerdos y servicios, el visitante se ve imperceptiblemente transportado a ellos y obligado a enfrentarlos, aun cuando halla decidido no arriesgar una visita a los mismos.

A la manera de una eficiente maquina de propagación del arte y sus manifestaciones, por medio de la venta de pequeños trozos de si misma y de su contenido, la Tate Modern opera bajo el axioma de generar un espacio cultural completamente mediatizado por la necesidad de su eficiencia económica. Sin pretender juzgar la eficiencia o no de las decisiones con que trabaja la Tate Modern, pareciera pertinente preguntarse si mediante este tipo de operaciones arquitecturales es posible re-entender el espacio museal, sin afectar sus posibilidades de independencia curatorial, y transformarlo en un eficiente promotor de los productos que expone.

[1] Jacques Herzog y Pierre de Meuron (Basel, Suiza. 1950) Ganadores del Premio Prizter (2001) proyectaron, vía concurso internacional, la remodelación de la Bankside Power Station en Londres Inglaterra entre 1998 y 2000.

[2] Laetsch W., Diamond, J., Gottfried, J.L., and Rosefeld, S. (1980) “Children and Family Groups in Science Centers” en Science and Children, 17(6): 14-17. Dierking, L.D. and Falk, J.H., (1994) “Family Behavior and Learning in Informal Science Settings: A review of the Research”, en Science Education, 78(1):57-72

[3] Hooper-Greenhill, E. (Ed) (1994)The educational role of the museum, Routledge, Londres

[4] Merriman, N. (1991) Beyond the glass case, Leicester University Press, Leicester; ; Encuesta MORI “Visitantes a Museos y Galerias 2004”, MLA, Londres.

[5] Algunos de ellos: Merriman, N. (1991) Beyond the glass case, Leicester University Press, Leicester; Encuesta MORI “Visitantes a Museos y Galerias 2004”, MLA, Londres; Hooper-Greenhill, E. (Ed) (1994)The educational role of the museum, Routledge, Londres.