PROYECTOS & TEXTOS: 2005

Tuesday, September 13, 2005

BRAZIL ¿el sueño moderno v/s el sueño romántico?

Comentarios acerca de la Pelicula de Terry Gilliam, presentados en Territorios D-Cine en el Colegio de Arquitectos de Canarias, Demarcacion Tenerife, La Gomera y El Hierro

Qué es Brazil(1985)?, según su director es la imagen un hombre tumbado sobre una playa de arena completamente negra en Port Talbot, en el país de Gales, debido a la contaminación de vertidos industriales, con una radio portátil encendida, en bañador, sobre su toalla, escuchando precisamente esa canción que da título al film. ¿Y qué es este Bossa Nova compuesto hace más de 60 años por Ary Barroso? ¿Es una melodía asociada al país sudamericano, al supuesto regocijo intrínseco de sus habitantes? No, enn realidad, es una canción estadounidense, que no habla de nada de eso, sino de un lugar ensoñado, de un paraíso mental, imaginado para escapar de la monotonía y severidad de la realidad gris. Es simplemente el juego de la mente liberando al cuerpo cuando este se encuentra condenado a la rutina de la existencia diaria[1].

El argumento principal de BRAZIL es la batalla constante entre realidad y fantasía del personaje principal, Sam Lowry, un oficinista tecnócrata que conformado con su simple trabajo, escapa del cotidiano mediante aventuras oníricas. El mundo perfectamente aséptico del protagonista empieza a colapsar cuando ambos mundos, delimitados en su existencia solo por un estado mental, se encuentran dramáticamente. A partir de un error tipográfico y de la materialización física del personaje-tema de sus elaborados sueños, Sam cae irremediablemente bajo el peso de un sistema que no tolera fronteras difusas. La existencia de Jill Layton, la mujer de los anhelos de Sam, trastorna su burocrático y común pasar, haciéndolo aceptar un ascenso al terrible Ministerio de Obtención de Información. En pos de convertir en realidad su sueño, se envuelve en una serie de eventos que lo hacen terminar lobotomizado, irónica e irremediablemente perdido en el mundo de fantasías que el mismo había creado, para ser salvaguarda de la hostilidad y aburrimiento de su entorno.

Como ha escrito Iria Puyosa, en su articulo “tienes una planilla 27B guión 6?[2]”, para los adictos al cine, las referencias abundan: Intolerancia, El Acorazado Potemkin, Tiempos Modernos, Alphaville, La naranja mecánica, etc. Asimismo, están presentes diversos géneros a través de BRAZIL; acción, aventuras fantásticas, ciencia-ficción, romance, y, por supuesto, la innegable marca de los Monthy Python y su sarcasmo tan propio. Otros autores sostienen que es una velada interpretación de la novela de George Orwell, 1984 y quizás podría ser muchas cosas mas, pero me parece que no es una película fantástica; sino certeramente real. Refleja la incapacidad e ineptitud para lidiar con el cotidiano. El samurai, sin la máscara, tiene el mismo rostro que Sam, curiosa coincidencia con el Imperio Contrataca de George Lucas de 1980, donde el personaje lucha con el lado oscuro, que finalmente resulta ser el mismo. ¿Es que Sam combate consigo mismo durante el transcurso de la trama debido a que es incapaz de reconocerse a si mismo a través de la maraña de artificios que pueblan la película?

Terry Gilliam ha mencionado que la película es acerca del miedo al amor, el cual es representado por las consecuencias que sufre el personaje al perseguir a la mujer de sus sueños. Sin embargo, si se intenta decir que la película se centra en un solo tópico -lo cual creo difícil y simplista- este debería ser el efecto deshumanizante de la tecnología y la burocracia en la sociedad “moderna”.

En el mundo de BRAZIL, situado en algún lugar del siglo 20, a las 8:49 p.m., la fantasía es el único escape y su final feliz esta determinado por la locura del personaje principal[3]. Significativamente el inicio y el final de la película ocurren con márgenes de minutos, como se aprecia en una de las últimas secuencias de la película, donde Sam intenta “borrar” la existencia de Jill del sistema central y así –ingenuamente- salvarla de una captura inminente.

El fijar un tiempo exacto de partida y termino, busca generar una especie de “presente constante” y que Gilliam ha reconocido como su intención de darle a la película una suerte de sensación arquitectónica, que no evoque ni el pasado ni el futuro, sino la condensación del mundo en un solo momento[4], sin división entre pasado, presente y futuro. La película se nos revela simultáneamente como todos ellos. Los artefactos que nos permitirían reconocer el futuro, en este tiempo presente, simplemente parecen venir del pasado, como antiguas maquinas de escribir. Algo similar ocurre entre realidad y fantasía, pues su frontera se vuelve más y más tenue a lo largo de la película. Gilliam, de esta manera, expone la incontrolable naturaleza de la fantasía optimista en contra de una, pareciera, pesimista modernidad.

El mundo de Sam Lowry se mueve entre estos dos polos, que en constante batalla, buscan reflejar un estado de ánimo, una sensación específica del espectador. Esta tensión, también posible de encontrar en otras películas del director, como TIME BANDITS (1981) o LAS AVENTURAD DEL BARON MUNCHAUSEN (1989), pero en BRAZIL toma forma en la construcción de una realidad completamente dominada por ‘la modernidad’ que representada por el artificio tecnológico, satisface eficientemente cualquier tarea o necesidad que los protagonistas requieran; y en la escenificación del mundo onírico, donde Sam es realmente el mismo, para llevar a cabo las heroicas tareas que la mecanización de su vida y la sociedad le impiden. El héroe que sus sueños le permiten ser, es también, el oficinista sin ambición que se obsesiona hasta la locura cuando estos mismos sueños empiezan a convertirse en realidad. Un verdadero “superman” esquizofrénico gracias a la dualidad de sus personalidades
Esta contraposición de dos mundos, el real y el onírico, y su representación – lo maquinico y lo natural según mi interpretación de Gilliam- toman cuerpo formal en dos de los habitares que pueblan BRAZIL y son los que me hacen proponerles una revisión, más bien un paseo, a ellos. Como tal, este es un recorrido breve e inconcluso, apoyado solo en la capacidad de retención de nuestros ojos y de nuestra memoria. Esta manera de acercarme, casi evitando el argumento central de la película, es más bien mi propio escape a la “realidad” que Gilliam propone, y me permite operar dentro de los márgenes más propios de la arquitectura.

Los Habitares de Brazil
P. J. Bango, en un comentario publicado en “El cronicón cinéfilo” en Internet acerca del genero fantástico[5] dice (…) El cine de Ciencia Ficción es un cine que se asienta sobre una base de arquetipos reconocibles y paradigmáticos (…) por lo cual es necesario que el espectador sea capaz de establecer una cierta conexión entre su propio espacio tiempo y el que transcurre en la película. Como el cine admite una cantidad de caracteres heterogéneos, estas especulaciones sobre el futuro son de variados órdenes, postulando a construir distintas imágenes de la sociedad, algunas de las cuales podrían considerarse aproximaciones críticas a la realidad. Al igual que la arquitectura intenta -en ciertos momentos- el cine de ficción opera sobre posibilidades, que nacen de condiciones específicas y que buscan promover, al menos, una revisión de las formas de hacer ciudad, de la forma habitar. La gran ventaja del cine sobre la disciplina arquitectónica es justamente la velocidad con que puede ejecutar y construir dicha critica en términos formales.

Si miramos BRAZIL y nos concentramos en los lugares que habitan sus personajes, podremos encontrar claramente dos imágenes de hogar que, en contraposición, señalan los sueños tecnológicos de la modernidad y los sueños románticos de los reales habitantes. Ambas formas nos muestra la dicotomía entre el mundo domestico de tecnologías caducas, burocracias de papeles sin fin y la anhelada casa de las fantasías hogareñas.

La casa de Sam Lowry o el sueño tecnológico del soltero

“Como están, quisiera hablarles acerca de sus tubos. ¿Sus tubos están pasados de moda, lucen anticuados? Los nuevos diseños de tubos de Servicios Centrales están disponibles en cientos de colores para satisfacer su gusto personal. Apurese y vaya al mas cercano proveedor de productos de Servicios Centrales antes que se agoten”

Reyner Banham en su articulo, “el hogar no es una casa” publicado por primera vez en “Art for America” (1965), y acompañado de imágenes de Dallegret, argumenta a favor de una casa que es totalmente determinada por sus servicios. Una anti-casa, en palabras de Charles Jencks, donde su absoluto funcionalismo elimina cualquier intención o pensamiento simbólico. Lo cual, según Banham, seria la conclusión lógica de la tradición arquitectónica, en este caso, norteamericana. El autor inicia su artículo mencionando la cantidad y complejidad de tubos, cañerías, cables, artefactos, etc., que contiene la casa moderna y que permitiría que se sostuviera a si misma sin la necesidad de otros elementos. Los artefactos y sus conexiones, sin la necesidad de un envoltorio de orden arquitectónico, podría ser aquello que llamamos “casa” ya que este embalaje de formas y simbolismos solo seria una forma de cubrir púdicamente toda la parafernalia tecnológica que la compone. En otras palabras, una casa que solo necesitaría conectarse a un “main frame”, a un matriz principal, para operar y servir a sus usuarios.

Por otro lado, en el ensayo ‘Pornotopia’ de Beatriz Preciado[6]se analiza la cultura del soltero promovida por Hugh Hefner y su revista Playboy en los 50’s. La idea de soltero ha sido traducida a un espacio tecnológico, a un espacio que permita al soltero operar sin la necesidad de un otro. Para el soltero de Hefner la casa y la serie de artefactos que la componen es una maquina de cazar al otro, una manera de reducirlo y someterlo a sus intenciones sexuales. Es la tecnología puesta al servicio de los impulsos de un nuevo tipo de habitante urbano. La casa descrita por Preciado esta llena de dispositivos para el juego que presionan la relaciones al interior de la casa. La casa del soltero promueve una especie de orden anti-domestico, o mejor dicho, una especie de interior no domestico, pues es el nuevo reducto de operación social del soltero.

En BRAZIL, Sam Lowry habita una casa altamente tecnologizada, llena de los artefactos que promete Hefner y de los servicios que anuncia Banham. Un lugar que pretende liberar al habitante de las labores domesticas y trasformarse en lugar de mero placer. Un hogar moderno equipado con maquinas de preparar desayunos, baños y roperos automáticos, controladores de ambientes, etc. Pero los artefactos no están ahí para ‘cazar’ al oponente sexual o transformar el trabajo en juego placentero, o liberar a los habitantes de tareas y a la casa de simbolismos. Están dispuestos para hacer más eficiente a su usuario. En vez de permitir una supuesta libertad y confort de su habitante, parecen conectarle con una matriz de control que se esmera en recordarle su deber a la sociedad, en demostrar su conexión con el sistema y que se es observado. Una muy directa metáfora a como la gente queda sumida en las redes de las comodidades modernas, que no son capaces de comprender y controlar en su totalidad. Simplemente cabe recordar como un desperfecto del aire acondicionado vuelve completamente hostil el ambiente domestico, transformándolo en una inhóspita selva de tuberías, en la cual Sam queda atrapado sin remedio y a merced de operarios mediocres.

Son finalmente los eternos tubos y ductos, que componen la casa y recorren la ciudad, los que espían, derrotan y someten a Sam; simbolizando claramente la relación umbilical entre la casa, sus habitantes y el gobierno central. Una imagen que podemos encontrar anticipadamente en la película MI TIO de Jacques Tati, donde Monsieur Hulot, el personaje principal, trabaja en la fábrica de cañerías y tubos de su cuñado, Monsieur Alpel. Hulot también es derrotado por ellas, debido a su completa incapacidad de entender como operar la maquina que las fabrica. Aun sin aparente conexión entre ambas películas, es interesante como estos infinitos cordones umbilicales han representado la ambivalente relación entre individuo y estado. Los errores de producción en MI TÍO y el absurdo mal funcionamiento de los aparatos en BRAZIL, son estructuras narrativas para demostrar la enajenación y el fracaso de los sueños de la modernidad con respecto a una forma eficiente de habitar.

Es claro que la película nos propone una imagen de casa que la tecnología ha vuelto malvada y parte de un sistema que apenas logramos controlar, un sistema que nos induce a creer que habitamos pero en realidad solo somos operarios de otra estructura, en la cual la casa se ha vuelto un medio mas de control social.

Cuando estos elementos internos son expuestos, como lo hace el fontanero Archibald Tuttle, buscando reparar el desperfecto del departamento de Sam, lo que queda a la vista es una inorgánica masa de cañerías y mangueras palpitantes que como órganos vivos, parecieran amarrar cada parte del sistema social, escudriñando y arrastrándose entre pisos y muros. Los vemos en las secciones del piso del departamento de Jill, en los muros y cielos del de Sam, etc. quedando en evidencia su naturaleza viva en variadas escenas. Interesantemente, lo único que podemos reconocer de la casa de Sam, aparte de sus entrañas, es su puerta de acceso. Un umbral que separa sutilmente el mundo exterior del interior, pero que en realidad no es tal. Todo esta interconectado y es parte de una misma unidad. Incluso el pseudo-victoriano departamento de su madre aparece atrapado entre enormes tubos, lo que es una metáfora y una crítica a la forma de acondicionar el pasado al tiempo presente.

A través de la película podemos descubrir como Gilliam utiliza dos construcciones narrativas para mencionar la caída libre que Sam experimenta desde su vida de funcionario hasta ser considerado terrorista que “desperdicia el tiempo y el papel del Ministerio de Información”. La primera y alter ego de Sam en términos arquitectónicos, es su propia casa, la cual ha medida que avanza la trama sufre un progresivo deterioro tanto por la falla de sus artefactos como de los operarios de los servicios centrales, empeñados en reparar aquello que funcionaba correctamente. Al igual que Sam, la casa va destinada a su inoperancia como hogar. Gilliam recurre a esta metáfora en términos de reafirmar los argumentos de la alienación de los habitantes.

La segunda y aunque fuera del punto principal pero interesante de mencionar, es la disolución corporal de la Señora Terrain a partir del uso de ácido como método de cirugía estética. Para mi tiene una clara lectura en el mismo sentido -aun a pesar de las propias palabras de Gilliam que explica dicha escena como una forma de resarcir a su propio padre de haber sido tratado con ácido para evitar la expansión de un hongo en su oído- La disolución de la integridad mental de Sam Lowry esta asociada a la disolución corporal de la Sra. Terrain. La forma de hacer físicamente presente la caída libre de Lowry a la locura, es demostrada a través de la disolución física de la Sra. Terrain. Cada vez que se encuentran en la película, ella muestra una complicación sobre la complicación, de la misma manera que Lowry enfrenta la dificultad de lidiar con su trivial cotidiano. Así, podría argumentar que la casa de Sam representa su cuerpo y la Sra. Terrain su mente. Ambos cuerpos que se diluyen ante la atrocidad del sistema y su nula posibilidad de cambio.

La pequeña casa en la pradera o la casa de la enajenación, como respuesta a la maldad tecnológica.

La casa que Jill Layton transporta como carga de su camión, es ciertamente una casa o solo un conteiner? Algo que sirve para sostener la imagen de una domesticidad ya perdida y que solo se entiende como refugio cotidiano, a la manera del refugio de cazador de replicantes en BLADE RUNNER de Riddley Scott? Curiosamente, este conteiner no se asemeja mucho a las otras casas, o más bien a los interiores, al las cuales recurre la película como escenografía. La de Sam? la de su madre?, la del asesinado Buttle en las Torres Shangri-La? No, no se asemeja a ninguna de ellas y solo pareciera entenderse como una parte perdida de esos edificios de color ocre por donde el camión circula en su loca carrera de escape. El único signo de que es realmente una casa, son sus ventanas cubiertas con cortinas de celosía, que parecen dotarla de cierta domesticidad. Casi por asociación libre, podríamos decir que Gilliam nos presenta un irónico modelo de las casa móviles Airstream, aquellos artefactos de brillante aluminio que anunciaban la completa libertad por sobre las ataduras del lugar. Sarcásticamente, Gilliam juega con la imagen de aquellas casas rodantes y del american-way-of-life, poniendo en evidencia el fracaso del sueño de libertad, pues al final de cuentas, solo se ha trasformado en una falacia escapista. De alguna manera, la misma ensoñación en que Sam cae y que gracias a la tortura, vuelve su residencia permanente.

Esta casa-caja-container que vuela por los aires, sin ataduras ni conexiones, se transforma en parte esencial de la trama, pues es gracias a ella que Sam escapa de sus perseguidores, reales y de ensueño. Dos veces es ella el elemento de escapatoria, tanto al huir del bloqueo que Sam y Jill no han respetado como al fugarse del Ministerio y de su torturador.

Así, la cabaña es concebida como elemento de salvación, como contra-respuesta a la maldad tecnológica que lo atrapaba entre artilugios de falsa comodidad. Además, es esta misma casa-container la que se transforma en la casa de los sueños de Sam, donde poder realizar su amor por Jill. La caja-casa, simplemente depositada sobre su remolque e instalada en el paisaje, se ha transformado en hogar. La chimenea, las ventanas con flores, los animales domésticos, el rededor bucólico donde se posa, son todos elementos que Gilliam busca poner en juego para transformarla en el refugio primigenio. El container indiferenciado se ha vuelto la casa de Sam tornado Adán. Aquella misma que busca Rykwert, y que Gilliam ha recuperado desde su irremediable amasijo de cañerías y artefactos. Ha vuelto a ser aquella cabaña de los sueños románticos y tan presente en la campiña británica a la cual tan irónicamente se refiere el director de BRAZIL.
Citando a Keith James Hamel y su ensayo “Modernity and Mise-en- scene”[7]podríamos decir que Gilliam establece que cada paso hacia delante también puede ser un paso hacia atrás. En otras palabras, ciencia, tecnología, razón y lógica pueden hacer progresar a la humanidad pero en el proceso de hacerlo, inevitablemente erosionan los valores que dota a la vida de los seres humanos de significado. Gilliam lo representa a través de BRAZIL creando un mundo donde cada elemento del progreso parece simplemente ser un elemento del pasado. Así, la pequeña casa-container, libre de los progresos de la tecnología, sin tubos umbilicales, que la conecten a un sistema mayor, se transforma en la única capaz de liberar a sus habitantes, volviéndolos a los valores domésticos que los llevaran a encontrar el sentido de la vida.

Como Conclusión prematura
Una de las condiciones de la modernidad que BRAZIL analiza a través de la arquitectura, tanto en términos metafóricos como literales, es la condición de habitar. Para ello recurre, como hemos visto, a poner en juego dos escenarios contrapuestos los cuales reflejan control, vigilancia y opresión [8] por parte de artefactos arquitectónico-tecnológicos y por otro escapismo fantasioso y romántico.
La dicotomía que Gilliam establece entre ambos modelos de habitar, el moderno- tecnológico y el primigenio-romántico, plantearía una diferencia entre la palabra hogar y la palabra casa, a la luz del discurso contenido en BRAZIL. Pareciera que Gilliam arma su argumento final estableciendo que esta diferencia se estructuraría a partir de la interferencia tecnológica, construyendo un gesto claro sobre el fracaso de la modernidad como posibilidad de satisfacer las necesidades de hogar del hombre. Aunque curiosamente el modelo con que Gilliam señala el fracaso de la modernidad es un producto de ella misma, lo cual queda evidencia tanto por el operario en traje de seguridad industrial, como por el contexto donde la casa es producida. Inexplicablemente un elemento del mismo desarrollo tecnológico que Gilliam se empeña en criticar, se transforma en el salvavidas onírico de Sam Lowry y su posibilidad de re-construirse, al menos en sueños.
Al parecer la casa, sea tecnológica u romántica, es algo más, que las distintas articulaciones y construcciones de orden arquitectónico y que no hemos logrado descubrir plenamente. Quizás, como dice Iñaki Abalos, solo queda la posibilidad de habitar intensamente para impulsar la aparición de una casa que todavía no existe, alejada de sueños mesiánicos y totalitarios[9]Una casa para habitar.

[1] Jose Luis Hurtado. “tomorrow was another day” http://miradas.net/estudios/2004/08_losochenta/brazil.html

[2] Iria Puyosa. “tienes una planilla 27B/6?”

[3] http://www.faqs.org/faqs/movies/brazil-faq/

[4] Keith James Hamel. “Modernity and Mise-en- scene” http://www.imagesjournal.com/issue06/features/brazil.htm

[5] P. J. Bango. Publicado originalmente el 18 de abril de 2004 en “El cronicón cinéfilo” http://www.ciencia-ficcion.com/opinion/op00748.htm

[6] Beatriz Preciado. “Pornotopia”, in Colomina, Brenan y Kim: Cold War, Hothouses. Princeton 2004 Architectural Press, NY,

[7] Keith James Hamel. “Modernity and Mise-en- scene” http://www.imagesjournal.com/issue06/features/brazil.htm

[8] Neil Bru.”Brazil”. http://www.architecture.uwaterloo.ca/faculty_projects/terri/Brun_Brazil/Brazil_Review.htm

[9] Marne la Vallee in France, which was designed by Ricardo Bofil and is now the site of Euro Disney.

Tuesday, August 30, 2005

Cementerio Publico y Oratorio de Til-Til (proyecto)

oratorio ecumenico

interior oratorio

secciones

plante general

Monday, August 29, 2005

casa Flip-Flop

vista

lateral

casa Flip-Flop

proyecto para la ampliacion temporal de un Museo

proyecto para una ampliacion temporal de un Museo

proyecto de cubierta para Escuela el Palomar (concurso)

11sept1973_11sept2001 , Arquitecturas del Ataque

Articulo escrito para la exhibicion "Backyard" en The Americas Society Gallery, New York.

01
Intentar escribir sobre dos sucesos de gran impacto histórico y emocional parece un acto de fe -en especial desde una mirada fijada en la arquitectura- debido que ambos reflejan la destrucción de obras arquitectónicas, y que delinearon en su respectivo momento, incertidumbres para la disciplina misma. Ambos eventos pusieron en tensión, a punta de estrategias y tácticas de destrucción, todas las categorías que constituyen a la arquitectura en términos canónicos; desde la política a la ética y desde los valores técnicos a los simbólicos[1].

El quiebre de la institucionalidad democrática de Chile; hecho carne en el casi quirúrgico bombardeo del Edificio de la Moneda[2], sede del poder político del país, y el ataque al sistema económico imperante; personalizado en el horriblemente certero ataque a las Twin Towers, que terminó con su mediatizada caída implosiva, son eventos en los cuales no se pueden eludir sus implicancias, mucho mas complejas que el solo hecho de representar actos contra obras de arquitectura. La intención no es descontextualizar estos eventos, fracturadores y traumáticos, de sus necesarios referentes socio-políticos, económicos y culturales. Cualquiera que intente escribir sobre ellos se verá indefectiblemente influido y acorralado por su presencia. Incluso, se podría decir que es necesario que ello ocurra. Solo se pretende, muy someramente y quizás torpemente, hablar desde la significación que estos sucesos tienen por ser acciones contra edificios, contra obras de arquitectura (y por ende, contra la ciudad) que han tenido la capacidad de representar un estado, un momento, dentro del devenir de las urbes y que, como tales, provocan este texto.
Singularmente, la Moneda, como edifico icónico del poder político chileno y las Twin Towers y el WTC, como representaciones del poder económico, se encuentran no solo ligadas por ser blanco de ataques de destrucción, sino que también por corresponder a obras arquitectónicas que se ajustaban perfectamente a la imagen que los ataques buscaban destruir. Ambos ataques consiguen, con pavorosa eficiencia, en sus escalas locales y globales[3], alterar de manera significativa el estado de conciencia sobre un momento determinado de la historia.

Los edificios del poder político y del poder económico, son derribados para establecer, de manera trágica, una imagen del mundo, que para ser eficiente, debe alterar, en un gesto supremo, la memoria colectiva e instaurar una nueva forma de orden. Estas destrucciones tienen como objetivo primario generar un punto de doble significación. Por un lado, buscan instaurar el necesario colapso destructor, sin considerar las consecuencias y pérdidas, y al mismo tiempo, instaurar en las bases de ese colapso la esperanza de un nuevo orden. Basta recordar las destrucciones de monumentos históricos, llevadas a cabo tanto por fundamentalistas como por libertadores, que al hacer desaparecer la imagen del pasado, intentan establecer una nueva construcción de la memoria, a toda escala y nivel.

El edificio de la Moneda debía ser bombardeado, incluso si el presidente en ejercicio deponía su cargo, debido a que tenía que establecerse una imagen que se grabara profundamente en el colectivo, demostrando que el régimen autocrático se fundaría, mediante el exterminio, sobre un territorio nuevo y puro. La destrucción del icono permitía su reconstrucción en otro tipo de clave simbólica.

Las Twin Towers debían ser destruidas por representar, para los autores de tal destrucción, otro acto de conquista del capitalismo, que en su existencia, demostraban la inmensa y eficiente capacidad del dinero para lograr objetivos cada vez más desafiantes y espectaculares. La desaparición de uno de los símbolos arquitectónicos de la economía de mercado intentaba señalar, terriblemente, la existencia de otras y muy distintas perspectivas.

02
La Moneda, que en sus inicios fue también edificio del poder económico (acuñadora del dinero del país), con su arquitectura sobria y pausada, simbolizaba y simboliza -en especial desde que sus puertas fueron nuevamente abiertas al público transeúnte- la institucionalidad democrática de Chile. El poder legislativo buscó representarse en una arquitectura sólida hasta la medula, que estableciera sin lugar a dudas, la imagen de un ideario democrático y que desde su posición jerárquica dentro de la ciudad de Santiago, dirigiera los destinos de la nación.
Su ataque, mediante bombarderos Hawker-Hunter el día 11 de Septiembre de 1973, cerca del mediodía, apuntaba a desestabilizar justamente esa imagen. La destrucción llevada a cabo, dejo el edificio en su cáscara, con sus caras públicas erectas y humeantes, para así actuar directamente sobre el colectivo de triunfadores y sobrevivientes.

Paradójicamente, la misma dictadura necesito recomponerla, como imagen-icono, para validar su ideario político-institucional ante ese mismo colectivo y para auto-validar su propia imagen de democracia.
Las Twin Towers, representaban la máxima capacidad del poder económico, instituyéndose en ellas una metáfora de la capacidad de construir un imposible. Su gran esbeltez estructural, su limpieza ornamental, expresa en una especie de forma plena, edificada, el contexto (y los anhelos) de una sociedad[4]. Estos edificios clones[5] buscaban perfilarse, en la descollante New York, como la obra que situaba y proponía un nuevo paisaje para la isla. Ese ideario, establecido en la construcción de un lugar, es lo que destruyen los dos aviones Boeing 767-200 de las líneas aéreas American y United[6], a las 8:45 a.m. aproximadamente.

03
La reconstrucción de ambos proyectos tiene un cariz distinto. Las Twin Towers y el WTC se transformaron de inmediato en un lugar de peregrinación, incluso el emplazamiento tomó un nombre terriblemente evocador “Ground Zero”. Con una plataforma proyectada y construida para tal fin por arquitectos[7], las multitudes nacionales e internacionales se agolparon para ver el vacío, que indicaba tanto un final como un comienzo. Zona cero que, cumpliendo las profecías apocalípticas de Baudillard sobre New York, marcaba significativamente toda la potencia de la destrucción, evidenciando en ella, en ese acto de demolición, tanto el horror como la fascinación por las ensoñaciones contenidas en el mismo vacío. Esas evocaciones, alentadas por el valor patriótico, que supone demostrar la capacidad de reparación y saneamiento, hacen surgir propuestas y proyectos, memoriales y edificios, haces de luz y actos de recogimiento. Todos ellos en búsqueda de la inocencia perdida por el ataque y destrucción de los iconos neoyorquinos, todos validos pero sospechosamente auspiciosos en su ser símbolos de una ciudad, de un país, de una nación.
La Moneda, en cambio, quedo abandonada, como símbolo del poder derrocado, por años. Su reconstrucción solo se hizo efectiva en años posteriores, “inaugurándose” el 11 de marzo de 1981. Incluso solo este año (2003) se reabrirá uno de sus accesos más simbólicos para la tradición republicana chilena, la puerta de la calle Morandé. Esta diferencia es clave para entender las diferencias sustanciales en la reconstrucción de ambos edificios. La sede del poder ejecutivo chileno se destruye para derrocar un gobierno democrático, en pos de un supuesto nuevo orden institucional, dejándolo abandonado para demostrar fehacientemente el poder de fuego del régimen (el cual se apodera de otro edifico emblemático, la sede para la UNTAC[8], renombrada como Diego Portales[9]), queriendo marcar con este abandono el alejamiento de las malas y añejas practicas políticas de la República y al mismo tiempo dejar al edificio actuar como pavoroso icono. A unos señala los nuevos tiempos y a otros amenaza y acongoja con sus ennegrecidos muros.

Quizás, y finalmente, la destrucción del WTC tuvo mucho más de operación quirúrgica que el ataque a la Moneda. Esta última resistió para quedar quemada, violada, desolada y finalmente abandonada por largo tiempo para luego transformarse, en su mismo ser arquitectura, en la escenografía de validación del gobierno de facto. Recuperándose de ese estigma sólo con la llegada de un nuevo presidente, elegido democráticamente.

Las Twin Towers cayeron y desaparecieron, en forma violenta y dolorosamente aséptica, no quedando más que postales e imágenes, que como reflejos y ensoñaciones, aparecen en antiguas películas, en las cuales siempre existe la posibilidad de apagar el televisor y hacer desaparecer la memoria.

BACKYARD: A newspaper* dated and distributed on September 11th, which is the thirtieth anniversary of Chile's coup d'état, and two years after the events of 9/11 in New York City. Combining an assortment of texts and hypothetical advertisements that range from the intimate and anecdotal to the historical and political, the newspaper Backyard is a one-time publication edited by MuroSur. All texts included were translated from the Spanish to the English by Trudy Balch. The newspaper includes new contributions by artists, historians, journalists, and architects: Fernando Blanco, Gregorio Brugnoli, María Eugenia Horvith, Rafael Gumucio, Andrea Insunza and Juan Manuel Vial.

[1] Crispiani, Alejandro. “Espirales” Revista ARQ nº 53, ARQ Ediciones, Escuela de Arquitectura Pontificia Universidad Católica de Chile. Santiago, Chile. Marzo 2003. Pág. 14.

[2] Edificio proyectado por el Arquitecto español Joaquín Toesca Ricci en el ultimo cuarto del siglo XVIII como lugar para la acuñación de monedas. Revista de Arquitectura nº4 Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile. Santiago, Chile. Diciembre 1993, Págs. 2-5.

[3] Tisi, Rodrigo. “Destruir Edificios” en Revista ARQ nº 53, ARQ Ediciones, Escuela de Arquitectura Pontificia Universidad Catolica de Chile. Pág. 17.

[4] Baudillard Jean; Nouvel, Jean. Los objetos singulares, Arquitectura y filosofía. Fondo de Cultura Economica. Colección Popular nº 614. Buenos Aires, Argentian. 2001. Pág.10

[5] Baudillard Jean; Nouvel, Jean. Ibíd.

[6] Web site September 11th, 2001: www.remenberingseptember11.com. Extraído del artículo de Rodrigo Tisi “Destruir Edificios” en ARQ nº 53. Ibíd.

[7]Elizabeth Diller, Kevin Kennon, David Rockwell y Ricardo Scofidio.