BRAZIL ¿el sueño moderno v/s el sueño romántico?

Comentarios acerca de la Pelicula de Terry Gilliam, presentados en Territorios D-Cine en el Colegio de Arquitectos de Canarias, Demarcacion Tenerife, La Gomera y El Hierro


Qué es Brazil(1985)?, según su director es la imagen un hombre tumbado sobre una playa de arena completamente negra en Port Talbot, en el país de Gales, debido a la contaminación de vertidos industriales, con una radio portátil encendida, en bañador, sobre su toalla, escuchando precisamente esa canción que da título al film. ¿Y qué es este Bossa Nova compuesto hace más de 60 años por Ary Barroso? ¿Es una melodía asociada al país sudamericano, al supuesto regocijo intrínseco de sus habitantes? No, enn realidad, es una canción estadounidense, que no habla de nada de eso, sino de un lugar ensoñado, de un paraíso mental, imaginado para escapar de la monotonía y severidad de la realidad gris. Es simplemente el juego de la mente liberando al cuerpo cuando este se encuentra condenado a la rutina de la existencia diaria[1].

El argumento principal de BRAZIL es la batalla constante entre realidad y fantasía del personaje principal, Sam Lowry, un oficinista tecnócrata que conformado con su simple trabajo, escapa del cotidiano mediante aventuras oníricas. El mundo perfectamente aséptico del protagonista empieza a colapsar cuando ambos mundos, delimitados en su existencia solo por un estado mental, se encuentran dramáticamente. A partir de un error tipográfico y de la materialización física del personaje-tema de sus elaborados sueños, Sam cae irremediablemente bajo el peso de un sistema que no tolera fronteras difusas. La existencia de Jill Layton, la mujer de los anhelos de Sam, trastorna su burocrático y común pasar, haciéndolo aceptar un ascenso al terrible Ministerio de Obtención de Información. En pos de convertir en realidad su sueño, se envuelve en una serie de eventos que lo hacen terminar lobotomizado, irónica e irremediablemente perdido en el mundo de fantasías que el mismo había creado, para ser salvaguarda de la hostilidad y aburrimiento de su entorno.

Como ha escrito Iria Puyosa, en su articulo “tienes una planilla 27B guión 6?[2]”, para los adictos al cine, las referencias abundan: Intolerancia, El Acorazado Potemkin, Tiempos Modernos, Alphaville, La naranja mecánica, etc. Asimismo, están presentes diversos géneros a través de BRAZIL; acción, aventuras fantásticas, ciencia-ficción, romance, y, por supuesto, la innegable marca de los Monthy Python y su sarcasmo tan propio. Otros autores sostienen que es una velada interpretación de la novela de George Orwell, 1984 y quizás podría ser muchas cosas mas, pero me parece que no es una película fantástica; sino certeramente real. Refleja la incapacidad e ineptitud para lidiar con el cotidiano. El samurai, sin la máscara, tiene el mismo rostro que Sam, curiosa coincidencia con el Imperio Contrataca de George Lucas de 1980, donde el personaje lucha con el lado oscuro, que finalmente resulta ser el mismo. ¿Es que Sam combate consigo mismo durante el transcurso de la trama debido a que es incapaz de reconocerse a si mismo a través de la maraña de artificios que pueblan la película?

Terry Gilliam ha mencionado que la película es acerca del miedo al amor, el cual es representado por las consecuencias que sufre el personaje al perseguir a la mujer de sus sueños. Sin embargo, si se intenta decir que la película se centra en un solo tópico -lo cual creo difícil y simplista- este debería ser el efecto deshumanizante de la tecnología y la burocracia en la sociedad “moderna”.

En el mundo de BRAZIL, situado en algún lugar del siglo 20, a las 8:49 p.m., la fantasía es el único escape y su final feliz esta determinado por la locura del personaje principal[3]. Significativamente el inicio y el final de la película ocurren con márgenes de minutos, como se aprecia en una de las últimas secuencias de la película, donde Sam intenta “borrar” la existencia de Jill del sistema central y así –ingenuamente- salvarla de una captura inminente.

El fijar un tiempo exacto de partida y termino, busca generar una especie de “presente constante” y que Gilliam ha reconocido como su intención de darle a la película una suerte de sensación arquitectónica, que no evoque ni el pasado ni el futuro, sino la condensación del mundo en un solo momento[4], sin división entre pasado, presente y futuro. La película se nos revela simultáneamente como todos ellos. Los artefactos que nos permitirían reconocer el futuro, en este tiempo presente, simplemente parecen venir del pasado, como antiguas maquinas de escribir. Algo similar ocurre entre realidad y fantasía, pues su frontera se vuelve más y más tenue a lo largo de la película. Gilliam, de esta manera, expone la incontrolable naturaleza de la fantasía optimista en contra de una, pareciera, pesimista modernidad.

El mundo de Sam Lowry se mueve entre estos dos polos, que en constante batalla, buscan reflejar un estado de ánimo, una sensación específica del espectador. Esta tensión, también posible de encontrar en otras películas del director, como TIME BANDITS (1981) o LAS AVENTURAD DEL BARON MUNCHAUSEN (1989), pero en BRAZIL toma forma en la construcción de una realidad completamente dominada por ‘la modernidad’ que representada por el artificio tecnológico, satisface eficientemente cualquier tarea o necesidad que los protagonistas requieran; y en la escenificación del mundo onírico, donde Sam es realmente el mismo, para llevar a cabo las heroicas tareas que la mecanización de su vida y la sociedad le impiden. El héroe que sus sueños le permiten ser, es también, el oficinista sin ambición que se obsesiona hasta la locura cuando estos mismos sueños empiezan a convertirse en realidad. Un verdadero “superman” esquizofrénico gracias a la dualidad de sus personalidades
Esta contraposición de dos mundos, el real y el onírico, y su representación – lo maquinico y lo natural según mi interpretación de Gilliam- toman cuerpo formal en dos de los habitares que pueblan BRAZIL y son los que me hacen proponerles una revisión, más bien un paseo, a ellos. Como tal, este es un recorrido breve e inconcluso, apoyado solo en la capacidad de retención de nuestros ojos y de nuestra memoria. Esta manera de acercarme, casi evitando el argumento central de la película, es más bien mi propio escape a la “realidad” que Gilliam propone, y me permite operar dentro de los márgenes más propios de la arquitectura.

Los Habitares de Brazil
P. J. Bango, en un comentario publicado en “El cronicón cinéfilo” en Internet acerca del genero fantástico[5] dice (…) El cine de Ciencia Ficción es un cine que se asienta sobre una base de arquetipos reconocibles y paradigmáticos (…) por lo cual es necesario que el espectador sea capaz de establecer una cierta conexión entre su propio espacio tiempo y el que transcurre en la película. Como el cine admite una cantidad de caracteres heterogéneos, estas especulaciones sobre el futuro son de variados órdenes, postulando a construir distintas imágenes de la sociedad, algunas de las cuales podrían considerarse aproximaciones críticas a la realidad. Al igual que la arquitectura intenta -en ciertos momentos- el cine de ficción opera sobre posibilidades, que nacen de condiciones específicas y que buscan promover, al menos, una revisión de las formas de hacer ciudad, de la forma habitar. La gran ventaja del cine sobre la disciplina arquitectónica es justamente la velocidad con que puede ejecutar y construir dicha critica en términos formales.

Si miramos BRAZIL y nos concentramos en los lugares que habitan sus personajes, podremos encontrar claramente dos imágenes de hogar que, en contraposición, señalan los sueños tecnológicos de la modernidad y los sueños románticos de los reales habitantes. Ambas formas nos muestra la dicotomía entre el mundo domestico de tecnologías caducas, burocracias de papeles sin fin y la anhelada casa de las fantasías hogareñas.

La casa de Sam Lowry o el sueño tecnológico del soltero

“Como están, quisiera hablarles acerca de sus tubos. ¿Sus tubos están pasados de moda, lucen anticuados? Los nuevos diseños de tubos de Servicios Centrales están disponibles en cientos de colores para satisfacer su gusto personal. Apurese y vaya al mas cercano proveedor de productos de Servicios Centrales antes que se agoten”

Reyner Banham en su articulo, “el hogar no es una casa” publicado por primera vez en “Art for America” (1965), y acompañado de imágenes de Dallegret, argumenta a favor de una casa que es totalmente determinada por sus servicios. Una anti-casa, en palabras de Charles Jencks, donde su absoluto funcionalismo elimina cualquier intención o pensamiento simbólico. Lo cual, según Banham, seria la conclusión lógica de la tradición arquitectónica, en este caso, norteamericana. El autor inicia su artículo mencionando la cantidad y complejidad de tubos, cañerías, cables, artefactos, etc., que contiene la casa moderna y que permitiría que se sostuviera a si misma sin la necesidad de otros elementos. Los artefactos y sus conexiones, sin la necesidad de un envoltorio de orden arquitectónico, podría ser aquello que llamamos “casa” ya que este embalaje de formas y simbolismos solo seria una forma de cubrir púdicamente toda la parafernalia tecnológica que la compone. En otras palabras, una casa que solo necesitaría conectarse a un “main frame”, a un matriz principal, para operar y servir a sus usuarios.

Por otro lado, en el ensayo ‘Pornotopia’ de Beatriz Preciado[6]se analiza la cultura del soltero promovida por Hugh Hefner y su revista Playboy en los 50’s. La idea de soltero ha sido traducida a un espacio tecnológico, a un espacio que permita al soltero operar sin la necesidad de un otro. Para el soltero de Hefner la casa y la serie de artefactos que la componen es una maquina de cazar al otro, una manera de reducirlo y someterlo a sus intenciones sexuales. Es la tecnología puesta al servicio de los impulsos de un nuevo tipo de habitante urbano. La casa descrita por Preciado esta llena de dispositivos para el juego que presionan la relaciones al interior de la casa. La casa del soltero promueve una especie de orden anti-domestico, o mejor dicho, una especie de interior no domestico, pues es el nuevo reducto de operación social del soltero.

En BRAZIL, Sam Lowry habita una casa altamente tecnologizada, llena de los artefactos que promete Hefner y de los servicios que anuncia Banham. Un lugar que pretende liberar al habitante de las labores domesticas y trasformarse en lugar de mero placer. Un hogar moderno equipado con maquinas de preparar desayunos, baños y roperos automáticos, controladores de ambientes, etc. Pero los artefactos no están ahí para ‘cazar’ al oponente sexual o transformar el trabajo en juego placentero, o liberar a los habitantes de tareas y a la casa de simbolismos. Están dispuestos para hacer más eficiente a su usuario. En vez de permitir una supuesta libertad y confort de su habitante, parecen conectarle con una matriz de control que se esmera en recordarle su deber a la sociedad, en demostrar su conexión con el sistema y que se es observado. Una muy directa metáfora a como la gente queda sumida en las redes de las comodidades modernas, que no son capaces de comprender y controlar en su totalidad. Simplemente cabe recordar como un desperfecto del aire acondicionado vuelve completamente hostil el ambiente domestico, transformándolo en una inhóspita selva de tuberías, en la cual Sam queda atrapado sin remedio y a merced de operarios mediocres.

Son finalmente los eternos tubos y ductos, que componen la casa y recorren la ciudad, los que espían, derrotan y someten a Sam; simbolizando claramente la relación umbilical entre la casa, sus habitantes y el gobierno central. Una imagen que podemos encontrar anticipadamente en la película MI TIO de Jacques Tati, donde Monsieur Hulot, el personaje principal, trabaja en la fábrica de cañerías y tubos de su cuñado, Monsieur Alpel. Hulot también es derrotado por ellas, debido a su completa incapacidad de entender como operar la maquina que las fabrica. Aun sin aparente conexión entre ambas películas, es interesante como estos infinitos cordones umbilicales han representado la ambivalente relación entre individuo y estado. Los errores de producción en MI TÍO y el absurdo mal funcionamiento de los aparatos en BRAZIL, son estructuras narrativas para demostrar la enajenación y el fracaso de los sueños de la modernidad con respecto a una forma eficiente de habitar.

Es claro que la película nos propone una imagen de casa que la tecnología ha vuelto malvada y parte de un sistema que apenas logramos controlar, un sistema que nos induce a creer que habitamos pero en realidad solo somos operarios de otra estructura, en la cual la casa se ha vuelto un medio mas de control social.

Cuando estos elementos internos son expuestos, como lo hace el fontanero Archibald Tuttle, buscando reparar el desperfecto del departamento de Sam, lo que queda a la vista es una inorgánica masa de cañerías y mangueras palpitantes que como órganos vivos, parecieran amarrar cada parte del sistema social, escudriñando y arrastrándose entre pisos y muros. Los vemos en las secciones del piso del departamento de Jill, en los muros y cielos del de Sam, etc. quedando en evidencia su naturaleza viva en variadas escenas. Interesantemente, lo único que podemos reconocer de la casa de Sam, aparte de sus entrañas, es su puerta de acceso. Un umbral que separa sutilmente el mundo exterior del interior, pero que en realidad no es tal. Todo esta interconectado y es parte de una misma unidad. Incluso el pseudo-victoriano departamento de su madre aparece atrapado entre enormes tubos, lo que es una metáfora y una crítica a la forma de acondicionar el pasado al tiempo presente.

A través de la película podemos descubrir como Gilliam utiliza dos construcciones narrativas para mencionar la caída libre que Sam experimenta desde su vida de funcionario hasta ser considerado terrorista que “desperdicia el tiempo y el papel del Ministerio de Información”. La primera y alter ego de Sam en términos arquitectónicos, es su propia casa, la cual ha medida que avanza la trama sufre un progresivo deterioro tanto por la falla de sus artefactos como de los operarios de los servicios centrales, empeñados en reparar aquello que funcionaba correctamente. Al igual que Sam, la casa va destinada a su inoperancia como hogar. Gilliam recurre a esta metáfora en términos de reafirmar los argumentos de la alienación de los habitantes.

La segunda y aunque fuera del punto principal pero interesante de mencionar, es la disolución corporal de la Señora Terrain a partir del uso de ácido como método de cirugía estética. Para mi tiene una clara lectura en el mismo sentido -aun a pesar de las propias palabras de Gilliam que explica dicha escena como una forma de resarcir a su propio padre de haber sido tratado con ácido para evitar la expansión de un hongo en su oído- La disolución de la integridad mental de Sam Lowry esta asociada a la disolución corporal de la Sra. Terrain. La forma de hacer físicamente presente la caída libre de Lowry a la locura, es demostrada a través de la disolución física de la Sra. Terrain. Cada vez que se encuentran en la película, ella muestra una complicación sobre la complicación, de la misma manera que Lowry enfrenta la dificultad de lidiar con su trivial cotidiano. Así, podría argumentar que la casa de Sam representa su cuerpo y la Sra. Terrain su mente. Ambos cuerpos que se diluyen ante la atrocidad del sistema y su nula posibilidad de cambio.

La pequeña casa en la pradera o la casa de la enajenación, como respuesta a la maldad tecnológica.

La casa que Jill Layton transporta como carga de su camión, es ciertamente una casa o solo un conteiner? Algo que sirve para sostener la imagen de una domesticidad ya perdida y que solo se entiende como refugio cotidiano, a la manera del refugio de cazador de replicantes en BLADE RUNNER de Riddley Scott? Curiosamente, este conteiner no se asemeja mucho a las otras casas, o más bien a los interiores, al las cuales recurre la película como escenografía. La de Sam? la de su madre?, la del asesinado Buttle en las Torres Shangri-La? No, no se asemeja a ninguna de ellas y solo pareciera entenderse como una parte perdida de esos edificios de color ocre por donde el camión circula en su loca carrera de escape. El único signo de que es realmente una casa, son sus ventanas cubiertas con cortinas de celosía, que parecen dotarla de cierta domesticidad. Casi por asociación libre, podríamos decir que Gilliam nos presenta un irónico modelo de las casa móviles Airstream, aquellos artefactos de brillante aluminio que anunciaban la completa libertad por sobre las ataduras del lugar. Sarcásticamente, Gilliam juega con la imagen de aquellas casas rodantes y del american-way-of-life, poniendo en evidencia el fracaso del sueño de libertad, pues al final de cuentas, solo se ha trasformado en una falacia escapista. De alguna manera, la misma ensoñación en que Sam cae y que gracias a la tortura, vuelve su residencia permanente.

Esta casa-caja-container que vuela por los aires, sin ataduras ni conexiones, se transforma en parte esencial de la trama, pues es gracias a ella que Sam escapa de sus perseguidores, reales y de ensueño. Dos veces es ella el elemento de escapatoria, tanto al huir del bloqueo que Sam y Jill no han respetado como al fugarse del Ministerio y de su torturador.

Así, la cabaña es concebida como elemento de salvación, como contra-respuesta a la maldad tecnológica que lo atrapaba entre artilugios de falsa comodidad. Además, es esta misma casa-container la que se transforma en la casa de los sueños de Sam, donde poder realizar su amor por Jill. La caja-casa, simplemente depositada sobre su remolque e instalada en el paisaje, se ha transformado en hogar. La chimenea, las ventanas con flores, los animales domésticos, el rededor bucólico donde se posa, son todos elementos que Gilliam busca poner en juego para transformarla en el refugio primigenio. El container indiferenciado se ha vuelto la casa de Sam tornado Adán. Aquella misma que busca Rykwert, y que Gilliam ha recuperado desde su irremediable amasijo de cañerías y artefactos. Ha vuelto a ser aquella cabaña de los sueños románticos y tan presente en la campiña británica a la cual tan irónicamente se refiere el director de BRAZIL.
Citando a Keith James Hamel y su ensayo “Modernity and Mise-en- scene”[7]podríamos decir que Gilliam establece que cada paso hacia delante también puede ser un paso hacia atrás. En otras palabras, ciencia, tecnología, razón y lógica pueden hacer progresar a la humanidad pero en el proceso de hacerlo, inevitablemente erosionan los valores que dota a la vida de los seres humanos de significado. Gilliam lo representa a través de BRAZIL creando un mundo donde cada elemento del progreso parece simplemente ser un elemento del pasado. Así, la pequeña casa-container, libre de los progresos de la tecnología, sin tubos umbilicales, que la conecten a un sistema mayor, se transforma en la única capaz de liberar a sus habitantes, volviéndolos a los valores domésticos que los llevaran a encontrar el sentido de la vida.

Como Conclusión prematura
Una de las condiciones de la modernidad que BRAZIL analiza a través de la arquitectura, tanto en términos metafóricos como literales, es la condición de habitar. Para ello recurre, como hemos visto, a poner en juego dos escenarios contrapuestos los cuales reflejan control, vigilancia y opresión [8] por parte de artefactos arquitectónico-tecnológicos y por otro escapismo fantasioso y romántico.
La dicotomía que Gilliam establece entre ambos modelos de habitar, el moderno- tecnológico y el primigenio-romántico, plantearía una diferencia entre la palabra hogar y la palabra casa, a la luz del discurso contenido en BRAZIL. Pareciera que Gilliam arma su argumento final estableciendo que esta diferencia se estructuraría a partir de la interferencia tecnológica, construyendo un gesto claro sobre el fracaso de la modernidad como posibilidad de satisfacer las necesidades de hogar del hombre. Aunque curiosamente el modelo con que Gilliam señala el fracaso de la modernidad es un producto de ella misma, lo cual queda evidencia tanto por el operario en traje de seguridad industrial, como por el contexto donde la casa es producida. Inexplicablemente un elemento del mismo desarrollo tecnológico que Gilliam se empeña en criticar, se transforma en el salvavidas onírico de Sam Lowry y su posibilidad de re-construirse, al menos en sueños.
Al parecer la casa, sea tecnológica u romántica, es algo más, que las distintas articulaciones y construcciones de orden arquitectónico y que no hemos logrado descubrir plenamente. Quizás, como dice Iñaki Abalos, solo queda la posibilidad de habitar intensamente para impulsar la aparición de una casa que todavía no existe, alejada de sueños mesiánicos y totalitarios[9]Una casa para habitar.

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[1] Jose Luis Hurtado. “tomorrow was another day” http://miradas.net/estudios/2004/08_losochenta/brazil.html

[2] Iria Puyosa. “tienes una planilla 27B/6?”

[3] http://www.faqs.org/faqs/movies/brazil-faq/

[4] Keith James Hamel. “Modernity and Mise-en- scene” http://www.imagesjournal.com/issue06/features/brazil.htm

[5] P. J. Bango. Publicado originalmente el 18 de abril de 2004 en “El cronicón cinéfilo” http://www.ciencia-ficcion.com/opinion/op00748.htm

[6] Beatriz Preciado. “Pornotopia”, in Colomina, Brenan y Kim: Cold War, Hothouses. Princeton 2004 Architectural Press, NY,

[7] Keith James Hamel. “Modernity and Mise-en- scene” http://www.imagesjournal.com/issue06/features/brazil.htm

[8] Neil Bru.”Brazil”. http://www.architecture.uwaterloo.ca/faculty_projects/terri/Brun_Brazil/Brazil_Review.htm

[9] Marne la Vallee in France, which was designed by Ricardo Bofil and is now the site of Euro Disney.